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Der klare Blick des Christian Berger.

#10 2010 / Evelin Stark

Der renommierteste Tiroler Kameramann und Filmemacher im Interview mit Evelin Stark.

Seine ersten eigenen filmischen Arbeiten sind inzwischen Kult – so die Satire Der Untergang des Alpenlandes von und mit dem Musiker Werner Pirchner oder sein erster Langspielfilm für das Kino, Raffl, über die Tiroler Verräterfigur. Sein Cine Reflect Lighting System CRLS, das er gemeinsam mit dem Bartenbach-Lichtlabor in Aldrans entwickelt hat, zeugt in seiner Komplexität und Vielfältigkeit von dem, was den Tiroler Regisseur und Kameramann Christian Berger auszeichnet – seinem klaren Blick. Nicht umsonst wurde speziell die Kameraarbeit in Michael Hanekes Das weiße Band international vielfach ausgezeichnet. 2012 erhielt Berger den Preis Golden Camera 300 for Outstanding Contribution to the World Cinema Art beim 33. Manaki Brothers Filmfestival in Bitola/Mazedonien, dem weltweit ältesten Filmfestival, das die künstlerisch visuellen Aspekte in der Arbeit von Kameraleuten würdigt.


Herr Berger, Sie sind inzwischen als Professor der Filmakademie Wien emeritiert. Einige Ihrer StudentInnen sind bereits erfolgreich in der Filmwelt unterwegs – haben Sie noch Kontakt?
Christian Berger: Seit ich emeritiert bin, habe ich viel mehr Zeit für meine Studenten. Ich betreue meine Spezialisten bis zu ihren Diplomen und habe auch weiterhin viel und guten Kontakt zu denen, die es wollen. Eigentlich dachte ich schon, dass jemand, der so einen Beruf haben will, weiß, was er will. Es ist aber tatsächlich so, dass es durchschnittlich nur zwei oder drei von zehn sind, die wirklich mit Biss dabei sind.
Nun, ich habe jetzt meine Spezialisten ohne die Verwaltungslast, die immer ermüdend und ineffizient war. Und es kommt viel zurück. Diese Arbeit zwingt mich zu konkreterem Denken, und so gesehen war es für mich ein Bildungsweg, und ist es noch. Das einzig bremsende und immer wiederkehrende Element dabei ist, wie in wohl allen Berufen, die Dumm- und Trägheit. Das erkennt man leichter, auch an sich selbst, im lebendigen Kontakt mit den Jungen. Eine gute Medizin.

Berger nimmt seine StudentInnen auch regelmäßig mit, wenn er am Set arbeitet – als AssistentInnen, BeleuchterInnen oder ProtokollistInnen seiner Kameraarbeit, was ihm für sein geplantes Buch über Licht und Farben helfen soll und gleichzeitig die StudentInnen in ihrem Lernprozess unterstützt.
Den klassischen Akademikerwerdegang hat er selbst nicht gemacht: Als Jugendlicher flog er von der Schule, weil sein Lehrer sich bei einer Prüfung daran störte, dass sein Hemd nicht bis oben hin zugeknöpft war. So kam der junge Berger zwar nicht bis zur Matura, aber er machte die Ausbildung zum Lichttechniker bei Bartenbach, damals noch in Innsbruck.

Nach meinem Abschluss bei Bartenbach sagte ich mir, ich muss los und so habe ich Filmschulen abgeklappert – Paris, Cinecittà Rom, Łódz in Polen wegen Polanski; in München wurde ich zweimal wegen mangelnden Talents abgelehnt, andere waren zu teuer. In Wien bin ich von selbst wieder geflüchtet: ich habe geschnuppert bei Kamerastudenten – die haben am Schillerplatz eine Übung gemacht: Ein Schwenk mit einem Paar auf der Straße. Man musste bei einem Ast beginnen, zum Paar schwenken, dann wieder bei einem Ast aufhören, mit der Begründung, dass man es sonst nicht schneiden kann. Und da bin ich gegangen. Ja, und später habe ich da eine Professur bekommen.

Und Ihr erster Schwenk vom Ast über Bartenbach zum Film?
Ich fand es toll bei Bartenbach, aber es war damals einfach nicht mein Ziel ein Schuhgeschäft oder ein Spital auszuleuchten oder so, ich wollte ja unbedingt zum Film und hab wohl die Bedeutung von Licht für meinen Traumberuf damals nicht erkannt.
Ich habe dann eine Kameraassistenzstelle in Linz bekommen bei einem Filmstudio, das auch ein Programmkino betrieben hat. Da habe ich alte Kameras und Scheinwerfer geputzt, einmal gar Peter Kubelka bei einem Werbefilm für Inku-Böden assistiert und abends im Kino Filme vorgeführt.
Meine Gage war dann bei einem Projekt statt Geld eine Kamera, die wurde mein erstes Berufsgerät. Mit der bin ich dann wieder nach Tirol, bin zum Intendanten des ORF und der hat mich gleich am nächsten Tag nach Tulfes zur Eröffnung des Glungezer Lifts geschickt, um darüber zu berichten. Das war mein erstes bezahltes „filmisches Werk“.

Es folgte die Gründung der TTVFilm, zuerst gemeinsam mit Josef Kuderna und einem Kollegen aus Meran.  Zwölf Jahre lang hat Berger insgesamt über 3.000 aktuelle Sendungen und über 100 Stunden Dokumentationen produziert, an denen er mit Tiroler Regisseuren wie Bert Breit oder Wolfgang Pfaundler und vielen RedakteurInnen arbeitete. Mit übrigem Geld hat er eigene Sachen gemacht, zum Beispiel seinen ersten Kurzfilm im Jahre 1974, Der Untergang des Alpenlandes, mit Werner Pirchner.

Der Untergang des Alpenlandes ist entstanden aufgrund eines ORF-Auftrages, ein Interview mit Pirchner zu machen zu seinem neuen Album Ein halbes Doppelalbum. Doch dann haben wir spontan diesen Film nach unserem Gutdünken gemacht. Das war das Ergebnis dieser Lust, sich von einem gewissen „Heimatleid“ zu befreien, einem Druck, gegen den ich gar nichts habe, denn wenn es keinen Druck gibt, wie soll man die Freiheit schätzen? Das Gleiche gilt für das Glück: Wehe es kommt, dann ist es langweilig. Aber zum Träumen ist es super!
In den 1980ern habe ich dann Fernsehspiele gemacht, aber auch immer noch Auftragsdokus, die ich sehr gern gemacht habe. Ich habe viel gelernt, auch gesellschaftlich, denn das lässt sich ja nicht trennen. Scharfstellen und richtig belichten ist die eine Sache, aber man sollte auch wissen, wofür. Ich möchte keinen Spielfilm machen ohne diese Erfahrung. Ich sehe an Kollegen, die nur das Studio kennen, dass die richtige Mankos haben.

Die da wären?
Beobachten, Dinge zulassen. Bereit sein, für etwas, das passiert, ohne dass man es geplant hat. Aber nicht als Jux, sondern substantiell: Es passiert ja immer etwas, das sich zu beobachten lohnt. Und auch, wenn etwas nicht gelingt, dass man nicht gleich verzweifelt, sondern die Ruhe findet, mit der man dann wieder viel besser weiter filmen kann.

Zurück zum Raffl, Ihrem ersten Langspielfilm.
Wie entstand die Idee zu diesem Film?
Fritz Schmidt vom Otto Preminger Institut kam damals zu mir mit einem Westerndrehbuch. Gedacht war es als Alpin-Western auf Basis der Raffl-Geschichte. Als ich dann vom ÖFI (Österreichisches Filminstitut, Anm.) eingeladen wurde zum Gespräch, wurde uns klar, dass das so gar nicht ging und wir schrieben das Ganze um. Da waren dann der Imster Regisseur Markus Heltschl und Lois Weinberger, der Bildhauer, dabei und der wurde zum Hauptdarsteller und hat gleichzeitig die Ausstattung gemacht. Heltschl hat geschrieben und Regieassistenz gemacht. Gemeinsam haben wir uns der historischen Figur des Raffl angenähert mit dem Versuch, diese Figur auf heute umzulegen. Wir waren ziemlich ahnungslos und haben uns nie den Erfolg erwartet, den Raffl später dann hatte. Die Filmleute in Wien waren total beeindruckt. Dann ist ein Mechanismus losgegangen: die Kuratoren aus Berlin haben den Film zur Berlinale in den Wettbewerb eingeladen. Ich kam mit der in Schweiß gebadeten Filmkopie von der tage- und nächtelangen Arbeit an der Fertigstellung nach Berlin, wo wir dann plötzlich wieder ausgeladen waren und vom Wettbewerb in eine Österreich-Schiene gemeinsam mit Peter Patzak und noch anderen abgeschoben werden sollten.
Die Politik von Filmfestivals ist leider oft so, dass es Deals gibt, unter denen die teilnehmenden Filme leiden, und Berlin war meiner Meinung nach ein mehr politisch als cineastisch ausgerichtetes Festival. Damals hat sich der Programmierer von Cannes Pierre-Henri Deleau die Filme allein und nur im Kino als Exklusivvorstellung angeschaut, auch unseren Film, und siehe da, er hat ihn für Cannes ausgewählt – Raffl lief in der Quinzaine des Réalisateurs. Der ganze Schweiß war vergessen! Meine erste große Regiearbeit in Kombination mit Kamera! Das war ein Sprungbrett – alle wollten uns zeigen. Fast drei Jahre lang hat mich der Film beschäftigt mit den ganzen Festivalbesuchen.

1981 lernte Berger seine spätere Frau Marika Green kennen, beim Dreh von Der Weg ins Freie von Karin Brandauer.
Berger wollte einen eigenen Film mit seiner neuen Liebe drehen und machte 1988 Hanna Monster, Liebling mit Marika Green als junger Frau, die ein Monster zur Welt bringt.
Der Film feierte in Venedig Premiere  und lief international sehr erfolgreich. Der nächste eigene Kinofilm war 1993/94 Mautplatz, ein vielbeachteter Film zum Thema Heimatliebe und Transitverkehr.

Zwischen Hanna Monster, Liebling und Mautplatz kam 1992 Bennys Video mit Michael Haneke.
Haneke hatte den Raffl gesehen, wollte mich kennenlernen und wollte schon seinen ersten Kinofilm Der siebte Kontinent mit mir machen, doch da war ich mit Hanna beschäftigt. Dann folgten 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, Die Klavierspielerin, Caché und Das weiße Band und seitdem nennt man mich den Haneke-Kameramann. Was eigentlich nicht stimmt, denn es gab ja auch andere, aber es wird so wahrgenommen.

Das Zusammenspiel zwischen Ihnen und Haneke macht aber schon viel aus – siehe Das weiße Band, wo die wunderbare Kameraarbeit viel zur Oscarnominierung beitrug.
Naja, also beim Dreh weiß man das ja nie so genau. Man weiß wohl bei einzelnen Szenen, die sind gelungen, aber man weiß das nie für den ganzen Film. Das gab’s auch beim Weißen Band: Manche Szenen waren ganz klar Masterpieces, zum Beispiel die Szene zwischen dem kleinen Jungen und seiner Schwester mit dem Gespräch über den Tod. Es war uns allen klar, dass der Film in Cannes laufen wird, besonders bei Hanekes Vorgeschichte. Aber dass der Film dann diesen großen Erfolg hatte, nicht nur bei der Kritik, sondern auch beim Publikum, sogar auch in den USA – bei dem sperrigen Film – das heißt viel. Das war ein richtiges Phänomen.
Und dass ich dafür vom ASC (American Society of Cinematographers) den Outstanding Achievement Award in
Cinematography 2010 bekommen sollte, war neben der Nominierung für den Oscar sicher ein Höhepunkt meiner Karriere.

Das weiße Band wurde unter Verwendung des Cine Reflect Lighting System CRLS produziert, Ihrem Lichtsystem, das Sie gemeinsam mit Bartenbach entwickelt haben. Wie hat sich das entwickelt?
In den 90ern kam wieder der Kontakt zu Bartenbach. Auf dem Weg zu meinem Schnapslieferanten in Tulfes kam ich immer vorbei an diesem tollen Bau des Bartenbach Lichtlabors in Aldrans. Ich war immer neugierig, was da in diesem Lichtlabor passiert, hatte aber eine komische Scheu davor, einfach hineinzugehen und zu sagen: Hallo Herr Bartenbach, da bin ich wieder, mich interessiert, was sie da mit dem Licht machen … Dann bekam ich 1993 die Professur an der Filmakademie in Wien und dachte mir, jetzt machst du eine Exkursion mit den Studenten ins Lichtlabor, da kann er nicht nein sagen. Sofort haben wir uns wieder verstanden. Licht und Lichtphilosophie ist das, was uns freundschaftlich verbindet. Und der Bartenbach kann eine mathematische Formel aufsagen wie ein anderer ein Shakespeare-Gedicht – ich verstehe zwar die Formel nicht, aber sie klingt wunderschön. Ihm geht es umgekehrt vielleicht so mit mir und der Kultur, es ist ihm ein bisschen unheimlich, aber er schätzt es. Ich wurde dann auch Gründungsmitglied der Lichtakademie und engagierte mich da sehr. Jedenfalls hat mich Christian Bartenbach inspiriert und mir die Augen geöffnet, Licht auch anders zu sehen … und so entstand auf Basis der Bartenbach’schen Spiegel-Werfer-Technik das CRLS, das ich seit der Klavierspielerin von Haneke 2001 in allen meinen Arbeiten verwende.

Der Avantgarde-Regisseur Jonas Mekas sagt, die Kamera ist für ihn wie ein Saxophon: Etwas, das man lange bewundert, bevor man es anfasst. Es klappert, man traut sich dran und irgendwann kommen die schönsten Melodien daraus ...
Das gefällt mir sehr gut. Für mich war Film eindeutig immer näher an der Musik als an der Literatur. Für mich führt das Schauen zum Hirn, und das Schreiben kommt vom Hirn. Ich bin auf der Schauenseite. Schreiben ist auch nett, aber etwas anderes.